Da partilha do sensível e das relações que estabelece entre política e estética – Jacques Rancière

Da partilha do sensível e das relações que estabelece entre política e estética.

Jacques Rancière.*

Em O Desentendimento,[1] a política é questionada a partir do que o senhor chama “partilha do sensível”: Nesta expressão estaria, no seu modo de ver, a chave da junção necessária entre práticas estéticas e práticas políticas?

Denomino partilha do sensível o sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e partes exclusivas. Essa repartição das partes e dos lugares se funda numa partilha de espaços, tempos e tipos de atividade que determina propriamente a maneira como um comum se presta à participação e como uns e outros tomam parte nessa partilha. O cidadão, diz Aristóteles, é quem toma parte no fato de governar e ser governado. Mas uma outra forma de partilha precede esse tomar parte: aquela que determina os que tomam parte. O animal falante, diz Aristóteles, é um animal político. Mas o escravo, se compreende a linguagem, não a “possui”. Os artesãos, diz Platão, não podem participar das coisas comuns porque eles não têm tempo para se dedicar a outra coisa que não seja o seu trabalho. Eles não podem estar em outro lugar porque o trabalho não espera. A partilha do sensível faz ver quem pode tomar parte no comum em função daquilo que faz, do tempo e do espaço em que essa atividade se exerce. Assim, ter esta ou aquela “ocupação” define competências ou incompetências para o comum. Define o fato de ser ou não visível num espaço comum, dotado de uma palavra comum etc. Existe portanto, na base da política, uma “estética” que não tem nada a ver com a “estetização da política” própria à “era das massas”, de que fala Benjamin. Essa estética não deve ser entendida no sentido de uma captura perversa da política por uma vontade de arte, pelo pensamento do povo como obra de arte. Insistindo na analogia, pode-se entendê-la num sentido kantiano – eventualmente revisitado por Foucault – como o sistema das formas a priori determinando o que se dá a sentir. É um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência. A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo.

É a partir dessa estética primeira que se pode colocar a questão das “práticas estéticas”, no sentido em que entendemos, isto é, como formas de visibilidade das práticas da arte, do lugar que ocupam, do que “fazem” no que diz respeito ao comum. As práticas artísticas são “maneiras de fazer” que intervêm na distribuição geral das maneiras de fazer e nas suas relações com maneiras de ser e formas de visibilidade. Antes de se fundar no conteúdo imoral das fábulas, a proscrição platônica dos poetas funda-se na impossibilidade de se fazer duas coisas ao mesmo tempo. A questão da ficção é, antes de tudo, uma questão de distribuição dos lugares. Do ponto de vista platônico, a cena do teatro, que é simultaneamente espaço de uma atividade pública e lugar de exibição dos “fantasmas”, embaralha a partilha das identidades, atividades e espaços. O mesmo ocorre com a escrita: circulando por toda parte, sem saber a quem deve ou não falar, a escrita destrói todo fundamento legítimo da circulação da palavra, da relação entre os efeitos da palavra e as posições dos corpos no espaço comum. Platão destaca dois grandes modelos, duas grandes formas de existência e de efetividade sensível da palavra: o teatro e a escrita – que virão a ser também formas de estruturação para o regime das artes em geral. Ora, tais formas revelam-se de saída comprometidas com um certo regime da política, um regime de indeterminação das identidades, de deslegitimação das posições de palavra, de desregulação das partilhas do espaço e do tempo. Esse regime estético da política é propriamente a democracia, o regime das assembleias de artesãos, das leis escritas intangíveis e da instituição teatral. Ao teatro e à escrita, Platão opõe uma terceira forma, uma boa forma de arte, a forma coreográfica da comunidade que dança e canta sua própria unidade. Em suma, Platão destaca três maneiras a partir das quais práticas da palavra e do corpo propõem figuras de comunidade. Identifica a superfície dos signos mudos: superfície dos signos que são, diz ele, como pinturas. E o espaço do movimento dos corpos, que se divide por sua vez em dois modelos antagônicos. De um lado, há o movimento dos simulacros da cena, oferecido às identificações do público. De outro, o movimento autêntico, o movimento próprio dos corpos comunitários.

A superfície dos signos “pintados”, o desdobramento do teatro, o ritmo do coro dançante: três formas de partilha do sensível estruturando a maneira pela qual as artes podem ser percebidas e pensadas como artes e como formas de inscrição do sentido da comunidade. Essas formas definem a maneira como obras ou performances “fazem política”, quaisquer que sejam as intenções que as regem, os tipos de inserção social dos artistas ou o modo como as formas artísticas refletem estruturas ou movimentos sociais. Quando são publicados, Madame Bovary ou A educação sentimental são imediatamente percebidos como “a democracia em literatura”, apesar da postura aristocrática e do conformismo político de Flaubert. Até mesmo sua recusa em confiar à literatura uma mensagem é considerada como um testemunho da igualdade democrática. Ele é democrata, dizem seus adversários, na sua opção por pintar em vez de instruir. Essa igualdade de indiferença é consequência de uma opção poética: a igualdade de todos os temas,[2] é a negação de toda relação de necessidade entre uma forma e um conteúdo determinados. Mas esta indiferença, o que é ela afinal senão a igualdade de tudo que advém numa página escrita, disponível para qualquer olhar? Essa igualda­de destrói todas as hierarquias da representação e institui a comunidade dos leitores como comunidade sem legitimidade, comunidade desenhada tão somente pela circulação aleatória da letra.

Uma politicidade sensível é assim, de saída, atribuí­ da às grandes formas de partilha estética como o teatro, a página ou o coro. Essas “políticas” seguem sua lógica própria e repropõem seus serviços em épocas e contextos muito diferentes. Pensemos na maneira como esses paradigmas funcionaram no nó arte/política no final do século XIX e início do século XX. Pensemos, por exemplo, no papel assumido pelo paradigma da página sob suas diferentes formas, que excedem a materialidade da folha escrita: temos a democracia romanesca, a democracia indiferente da escrita, simbolizada pelo romance e seu público. Mas temos também a cultura tipográfica e iconográfica, esse entrelaçamento dos poderes da letra e da imagem, que exerceu um papel tão importante no Renascimento e que vinhetas, fundos de lâmpada e inovações diversas da tipografia romântica ressuscitaram. Esse modelo embaralha as regras de correspondência à distância entre o dizível e o visível, próprias à lógica representativa. Embaralha também a partilha entre as obras da arte pura e as decorações da arte aplicada. É por isso que teve um papel tão importante – e geralmente subestimado – na transformação radical do paradigma representativo e nas suas implicações políticas. Penso principalmente em seu papel no movimento Arts and Crafts e todos seus derivados (Art Déco, Bauhaus, construtivismo) em que se definiu uma ideia do mobiliário – no sentido amplo – na nova comunidade, que também inspirou uma nova ideia da superfície pictural como superfície de escrita comum.

O discurso modernista apresenta a revolução pictural abstrata como a descoberta pela pintura de seu “médium” próprio: a superfície bidimensional. A revogação da ilusão perspectivista da terceira dimensão devolveria à pintura o domínio da sua superfície própria. Mas precisamente essa superfície não tem nada de “própria”. Uma “superfície” não é simplesmente uma composição geométrica de linhas. É uma forma de partilha do sensível. Escrita e pintura eram para Platão superfícies equivalentes de signos mudos, privados do sopro que anima e transporta a palavra viva. O plano,[3] nessa lógica, não se opõe ao profundo, no sentido do tridimensional. Ele se opõe ao “vivo”. É ao ato de palavra “vivo”, conduzido pelo locutor ao seu destinatário adequado, que se opõe a superfície muda dos signos pintados. E a adoção da terceira dimensão pela pintura foi também uma resposta a essa partilha. A reprodução da profundidade óptica foi relacionada ao privilégio da história. Participou, no Renascimento, da valorização da pintura, da afirmação de sua capacidade de captar um ato de palavra vivo, o momento decisivo de uma ação e de uma significação. A poética clássica da representação quis, contra o rebaixamento platônico da mímesis, dotar o “plano” da palavra ou do “quadro” de uma vida, de uma profundidade específica, como manifestação de uma ação, expressão de uma interioridade ou transmissão de um significado. Ela instaurou entre palavra e pintura, entre dizível e visível uma relação de correspondência à distância, dando à “imitação” seu espaço específico.

É esta relação que está em questão na pretensa distinção do bidimensional e do tridimensional como “próprios” a esta ou aquela arte. É na superfície plana da página, na mudança de função das “imagens” da literatura ou na mudança do discurso sobre o quadro, mas também nos entrelaces da tipografia, do cartaz e das artes decorativas, que se prepara uma boa parte da “revolução antirrepresentativa” da pintura. Esta pintura, tão mal denominada abstrata e pretensamente reconduzida a seu médium próprio, é parte integrante de uma visão de conjunto de um novo homem, habitante de novos edifícios cercado de objetos diferentes. Sua planaridade[4] tem ligação com a da página, do cartaz ou da tapeçaria – é uma interface. E sua “pureza” antirrepresentativa inscreve-se num contexto de entrelaçamento da arte pura e da arte aplicada, que lhe confere de saída uma significação política. Não é a febre revolucionária ambiente que faz de Malevitch ao mesmo tempo o autor do Quadrado preto sobre fundo branco e o arauto revolucionário das “novas formas de vida”. E não é um ideal teatral do novo homem que sela a aliança momentânea entre políticas e artistas revolucionários. É, antes, na interface criada entre “suportes” diferentes, nos laços tecidos entre o poema e sua tipografia ou ilustração, entre o teatro e seus decora­ dores ou grafistas, entre o objeto decorativo e o poema, que se forma essa “novidade” que vai ligar o artista, que abole a figuração, ao revolucionário, inventor da vida nova. Essa interface é política porque revoga a dupla política inerente à lógica representativa. Esta, por um lado, separava o mundo das imitações da arte do mundo dos interesses vitais e das grandezas político-sociais. Por outro, sua organização hierárquica – e particularmente o primado da palavra/ação viva sobre a imagem pintada­ era análoga à ordem político-social. Com a vitória da página romanesca sobre a cena teatral, o entrelaçamento igualitário das imagens e dos signos na superfície pictural ou tipográfica, a promoção da arte dos artesãos à grande arte e a pretensão nova de inserir arte no cenário de cada vida em particular, trata-se de todo um recorte ordenado da experiência sensível que cai por terra.

É assim que o “plano” da superfície dos signos pintados, essa forma de partilha igualitária do sensível estigmatizada por Platão, intervém ao mesmo tempo como princípio de revolução “formal” de uma arte e princípio de re-partição política da experiência comum. Do mesmo modo se poderia refletir sobre outras grandes formas, a do coro e a do teatro que já mencionei, ou outras. Uma história da política estética, entendida nesse sentido, deve levar em conta a maneira como essas grandes formas se opõem ou se confundem. Penso por exemplo na maneira como esse paradigma da superfície dos signos/formas se opôs ou se confundiu ao paradigma teatral da presença – e nas diversas formas que esse próprio paradigma pôde assumir, da figuração simbolista da lenda coletiva ao coro em ato dos novos homens. A política aí se representa como relação entre a cena e a sala, significação do corpo do ator, jogos da proximidade ou da distância. As prosas críticas de Mallarmé colocam exemplarmente em cena o jogo de remissões, oposições e assimilações entre essas formas, desde o teatro íntimo da página ou a coreografia caligráfica até o novo “ofício” do concerto.

Assim, por um lado, essas formas aparecem como portadoras de figuras de comunidade iguais a elas mesmas em contextos muito diferentes. Mas, inversamente, elas são passíveis de remissão a paradigmas políticos contraditórios. Tomemos o exemplo da cena trágica. Para Platão, ela é portadora da síndrome democrática ao mesmo tempo que do poder da ilusão. Isolando a mímesis em seu espaço próprio, e circunscrevendo a tragédia em uma lógica dos gêneros, Aristóteles, mesmo que não se tenha proposto a isso, redefine sua politicidade. E, no sistema clássico da representação, a cena trágica será a cena de visibilidade de um mundo em ordem, governado pela hierarquia dos temas e a adaptação, a esta hierarquia, das situações e maneiras de falar. O paradigma democrático se tornará um paradigma monárquico. Pensemos também na longa e contraditória história da retórica e do modelo do “bom orador”. Ao longo de toda a idade monárquica, a eloquência democrática de Demóstenes significou uma excelência da palavra, sendo a própria palavra considerada um atributo imaginário da potência suprema, mas também sempre disponível para retomar sua função democrática, emprestando suas formas canônicas e suas imagens consagradas às aparições transgressivas de locutores não autorizados na cena pública. Pensemos ainda nos destinos contraditórios do modelo coreográfico. Trabalhos recentes relembram os avatares da escrita do movimento elaborada por Laban num contexto de liberação dos corpos e transformada em modelo das grandes demonstrações nazistas, antes de reencontrar, no contexto contestatório da arte performática, uma nova virgindade subversiva. A explicação benjaminiana pela estetização fatal da política na “era das massas” esquece-se talvez da ligação muito antiga entre o unanimismo cidadão e a exaltação do livre movimento dos corpos. Na cidade hostil ao teatro e à lei escrita, Platão recomendava embalar incessantemente as crianças de colo.

Citei essas três formas por causa da referência conceitual platônica e da constância histórica delas. Evidentemente elas não definem a totalidade dos modos como essas figuras de comunidade se encontram esteticamente desenhadas. O importante é ser neste nível, do recorte sensível do comum da comunidade, das formas de sua visibilidade e de sua disposição, que se coloca a questão da relação estética/política. A partir daí pode-se pensar as intervenções políticas dos artistas, desde as formas literárias românticas do deciframento da sociedade até os modos contemporâneos da performance e da instalação, passando pela poética simbolista do sonho ou a supressão dadaísta ou construtivista da arte. A partir daí podem ser colocadas em questão diversas histórias imaginárias da “modernidade” artística e dos vãos debates sobre a autonomia da arte ou sua submissão política. As artes nunca emprestam às manobras de dominação ou de emancipação mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que têm em comum com elas: posições e movimentos dos corpos, funções da palavra, repartições do visível e do invisível. E a autonomia de que podem gozar ou a subversão que podem se atribuir repousam sobre a mesma base.

 

Notas.

  1. Jacques Rancière, O desentendimento: política e filosofia, tradução de Ângela Leite Lopes, São Paulo, Editora 34, 1996, Coleção Trans.
  2. No original, “l’egalité de tous les sujets”, expressão que encerra duplicidade de sentido intraduzível, pelo fato do termo “sujeit” (sujeito) em francês também significar, segundo o contexto, “tema” ou “objeto”, no sentido daquilo de que se trata. No que diz respeito à relação entre estética e política, a ambiguidade parece tornar-se relevante, já que para Rancière “a política é assunto de sujeitos, ou melhor, de modos de subjetivação” e ela “só existe mediante a efetuação da igualdade de qualquer pessoa com qualquer pessoa” (cf. O desentendimento, op. cit., pp. 47 e 71). (N. da T.)
  3. No original, “le plat. (N. da T.)
  4. No original, “platitude”, que em francês não designa apenas a superfície bidimensional, mas remete também a uma ideia de banalidade ou de indistinção, estabelecendo aqui uma relação entre a igualdade dos sujeitos e a indistinção das artes. (N. da T.)

*A versão dessa escritura em língua brasileira foi publicada em: RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível: Estética e política. São Paulo: EXO Experimental org.; Ed. 34, 2005. Tradução de Mônica Costa Netto.

 

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Um comentário sobre “Da partilha do sensível e das relações que estabelece entre política e estética – Jacques Rancière

  1. Vou admitir Deus como um lugar sustentável, porque em tal entidade abstrata o bom senso se encontra com o senso comum, e qualquer preconceito é desmascarado.
    Se somente em Deus podemos encontrar unidade, como causa imanente e também transcendente, então assim podemos conceber o senso comum e o bom senso.
    Percebem então, desde já, a fissura pretensamente natural?
    Pois bem, a pretensão também possui um significado, pretende conformar ambas as partes da genealogia do ser humano.
    Vamos alcançar uma imagem original, quando tão logo apareceu a questão do que é “ser humano”, e para simplificar, o diálogo de dois seres humanos – os outros animais podem até fazer o mesmo, mas isso é do campo da experiência, portanto até então impossível de saber entre espécies diferentes.
    O primeiro começa:
    – Estou me sentindo estranho, diferente dos outros animais.
    Assim por diante, e o segundo responde:
    – Somos iguais, e não me sinto estranho a voce.
    – Sim, refiro-me aos outros animais, além dos meus semelhantes.
    – Ah, óbvio, como não percebi, diz sobre as tribos do outro lado do vale, certo?
    – Não, digo dos animais que nos alimentam ou nos ameaçam.
    – A tribo do outro lado do vale não faz nenhuma das duas coisas, ao contrário, em nosso vale todos alimentam todos.
    – E também todos ameaçam todos. Está impedindo que eu continue ao que me referia. Vamos tentar conciliar ambas ideias?
    – Tudo bem. Mas…
    – Devemos separar o que somos nós e o que são os outros animais. Venho sempre pensando sobre isso, embora sempre se torna exaustivo demais, uma pergunta leva a outra, parece que jamais vai ter fim. Tenho a sensação que assim não se chega a lugar nenhum. Torna-se às vezes insuportável querer saber. Preste atenção, até saber o que eu sou, inclusive em relação a voce. Termina sempre com uma referência impossível de compreender: Somos todos animais diferentes, não importa sequer fazer e se comportar todos iguais.
    – Sim, e daí? Até eu posso montar outra tribo. Apenas me preocupo ‘onde e como’, não vejo necessidade em responder ‘por que’, e tampouco ‘quanto’ – isso custa, em dificuldade para enfrentar as outras tribos.
    – É uma decisão sábia, como uma representação da minha decisão. E voce, está se sentindo bem, nada então lhe preocupa.
    – Não sabia que também tinha essa fome. Talvez seja isso, de fato, portanto, a diferença vital, porque creio que se aproveitou, ao tomar conhecimento de minha decisão, para representa-la como a sua decisão, ao seguir seu caminho.
    – Pretendo jamais abandonar a minha tribo.
    – Aposto sempre em animais de coragem. Em qualquer lugar que encontre, jamais abandoná a sua tribo.
    – Uhm, de acordo com a posição do sol, a caçada terminou, onde vamos dividir a caça, aqui ou junto a tribo? De qualquer forma, seja dividindo aqui ou lá, decide logo, porque quero chegar rápido, e voce pode continuar, não é preciso voltar agora.
    – Se quiser levar toda a caça, fique a vontade, estarei alguns passos atrás e vou aproveitar, se acaso aparecer mais caça, será mais alimento para a nossa tribo.

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